Część okazjonalnej serii: idee spoza standardowej solarpunkowej listy lektur.
Większość sporów o fotografie to spory o to, co pokazują. Czy to zdjęcie jest prawdziwe? Czy to sztuka? Czy propaganda? Vilém Flusser – urodzony w Pradze filozof, który w 1940 roku wyemigrował do Londynu, później mieszkał w Brazylii, we Włoszech i we Francji, a w 1991 roku zginął w wypadku drogowym – uważał, że patrzymy nie na to, co trzeba. W książce Ku filozofii fotografii (1983) argumentuje, że interesującym obiektem nie jest zdjęcie, tylko aparat fotograficzny – i że aparat fotograficzny jest prototypem całej klasy urządzeń, które Flusser nazywa po prostu aparatami i które sterują dziś dużą częścią współczesnego życia. To krótka, dziwna, celowo pozbawiona przypisów książka, która sama nazywa się hipotezą, a nie tezą. Warto ją tak właśnie czytać.
Dwa punkty zwrotne
Hipoteza Flussera mówi, że kultura przeszła dwa fundamentalne punkty zwrotne: wynalezienie pisma linearnego, mniej więcej w połowie drugiego tysiąclecia p.n.e., oraz wynalezienie obrazów technicznych, które przeżywamy właśnie teraz.
Jego opowieść biegnie tak. Obrazy to powierzchnie, które mają pomagać nam orientować się w świecie, ale mają skłonność do twardnienia w zasłony: ludzie przestają je odszyfrowywać i zaczynają żyć tak, jakby obraz był światem. Flusser nazywa to idolatrią. Pismo – w jego ujęciu – wynaleziono, żeby złamać ten czar: rozbiera obraz na linię, a wraz z linią przychodzi czas linearny, przyczyna i skutek, historia. Ale teksty mogą zawieść w ten sam sposób. Gdy stają się tak abstrakcyjne, że nikt nie potrafi sobie wyobrazić, co znaczą, ludzie zaczynają żyć jako funkcja samego tekstu. Flusser nazywa to tekstolatrią, a jego przykłady obejmują pewne doktryny religijne i polityczne oraz – co bardziej prowokacyjne – współczesny dyskurs naukowy. W XIX wieku, argumentuje, teksty doszły właśnie do tego punktu. Obrazy techniczne – a pierwszym z nich była fotografia – pojawiły się, żeby z powrotem rzucić na teksty swego rodzaju czar.
Fotografia to nie okno
Fotografia wygląda jak odcisk palca: wydaje się, że świat sam odcisnął się na powierzchni. Dlatego mamy skłonność traktować fotografie jak okna i krytykować je jako sposoby patrzenia na świat, a nie jako rzeczy wytworzone.
Odpowiedź Flussera: obraz techniczny jest obrazem pojęć. Aparat fotograficzny jest zbudowany z teorii naukowej – optyki, chemii – a to, co wytwarza, to teoria uczyniona widzialną. Jego przykładem jest czerń i biel. Czysta czerń i czysta biel nie istnieją w świecie; to przypadki graniczne teorii optyki. Fotografia czarno-biała jest więc obrazem idei. Fotografie barwne są, jak argumentuje, jeszcze bardziej abstrakcyjne, bo przekładają teorię chemiczną – a im bardziej „naturalnie” wyglądają ich kolory, tym lepiej ukrywają, skąd się wzięły.
Aparat fotograficzny to nie narzędzie
Narzędzia przedłużają ciało i zmieniają świat. Maszyny, w ujęciu Flussera, odwróciły tę relację: po industrializacji to ludzie stoją wokół maszyn i pracują jako ich funkcje. Aparat fotograficzny, mówi Flusser, nie jest ani jednym, ani drugim. Nie zmienia świata; zmienia to, co świat znaczy. Jego walutą jest informacja, nie praca.
Aparat ma za to program: ogromny, ale skończony zbiór możliwych fotografii. Fotograf bawi się tym programem tak, jak szachista bawi się regułami szachów – obraca aparat to w tę, to w drugą stronę, szukając kombinacji, których nikt jeszcze nie próbował. Flusser nazywa taką osobę funkcjonariuszem: ani panem aparatu, ani jego sługą, tylko kimś z nim zespolonym. Fotograf kontroluje wejście i wyjście czarnej skrzynki, nie mogąc zajrzeć do jej wnętrza.
Wynikają z tego trzy konsekwencje. Po pierwsze, programy siedzą w programach: aparat fotograficzny jest programowany przez przemysł fotograficzny, ten przez kompleks przemysłowy, ten z kolei przez szerszy system gospodarczy – i tak dalej, bez poziomu ostatecznego. Dlatego pytanie „kto jest właścicielem aparatu?” jest źle postawione; właściwe brzmi: kto pisze program. Po drugie, sprzęt tanieje, a oprogramowanie drożeje, i dlatego władza przechodzi od tych, którzy posiadają przedmioty, do tych, którzy kontrolują symbole. Po trzecie, Flusser zauważa mimochodem, że każdy aparat jest w gruncie rzeczy maszyną liczącą – a w tym sensie, jak to ujmuje, „sztuczną inteligencją”, aparatu fotograficznego nie wyłączając. Pisał to w 1983 roku i ma na myśli maszyny liczące, nie dzisiejsze modele językowe.
Czego chce aparat
Program aparatu fotograficznego, argumentuje Flusser, niesie własne intencje: zrealizować możliwe obrazy, zwerbować do pomocy człowieka, rozpowszechnić wyniki i użyć społeczeństwa jako pętli sprzężenia zwrotnego dla własnego doskonalenia. Zwykły pstrykający zdjęcia zasila tę pętlę. Aparaty stają się coraz bardziej automatyczne, użytkownicy muszą rozumieć coraz mniej, a zdjęcia piętrzą się jako coś, co Flusser nazywa pamięcią aparatu – zapisem tego, co zrobił aparat, bardziej niż tego, co zobaczył człowiek. Jego paradoks: im więcej ludzi robi zdjęcia, tym mniej ktokolwiek uczy się je czytać.
Odbiór to miejsce, w którym argument robi się niewygodny. Zdjęcie prasowe przyjmujemy, mówi Flusser, nie śledząc przyczyn i skutków, tylko reagując rytualnie na jego naładowaną powierzchnię – a artykuł obok przestaje wyjaśniać obraz i zaczyna go potwierdzać – jako instrukcja, jak go oglądać. Nawet świadomość krytyczna nie zawsze wymyka się temu czarowi: Flusser zarzuca szkole frankfurckiej, że przywołuje za obrazami nowe ukryte moce, zamiast uznać, że programowanie przebiega bezmyślnie i automatycznie.
Gdzie jest wolność
Filozoficzne pytanie Flussera brzmi: jeśli wszystko sprowadza się do przypadku i zaprogramowanej konieczności, gdzie jest miejsce na ludzką wolność? Odpowiedź przychodzi z nieoczekiwanej strony – od fotografów, którzy świadomie odmawiają zwykłego wykonywania programu aparatu. Mogą przechytrzyć jego sztywność, przemycić intencje, których program nie przewidział, zmusić go do wytworzenia czegoś nieprawdopodobnego i odwrócić uwagę od przedmiotu ku informacji. Wolność, w jego sformułowaniu, to granie przeciwko aparatowi.
Flusser nie uważa, że chodzi tu tylko o fotografię. Jego hipoteza mówi, że fotograficzne uniwersum jest modelem społeczeństwa postindustrialnego w ogóle, a fotograf eksperymentalny – obrazem w małej skali tego, jak ktokolwiek mógłby utrzymać otwartą przestrzeń dla ludzkiej intencji w świecie aparatów. Filozofię fotografii nazywa „jedyną formą rewolucji, jaka nam pozostała”.
Co byśmy zachowali, a co poddali w wątpliwość
Najbardziej użyteczne wydaje się nam przesunięcie uwagi: od pytania, co obraz pokazuje, do pytania, jaki program go wytworzył, kto ten program napisał i jakie sprzężenie zwrotne zasila. Trwała wydaje się nam też uwaga o własności – pytanie brzmi mniej „kto posiada urządzenie”, a bardziej „kto kontroluje jego program” – oraz upór, z jakim Flusser twierdzi, że krytykować trzeba samą automatyzację, a nie tylko interesy, które za nią stoją.
Książka zasługuje też jednak na sprzeciw. To tekst z 1983 roku; miejscami antycypuje sieci i „czystą informację”, ale nie mógł znać smartfonów, platform ani generatywnych modeli obrazu, więc to przełożenie czytelnik musi wykonać sam. Napisana jest jako hipoteza i w większości nią pozostaje: zamaszyste twierdzenia o końcu historii czy naturze wszystkich aparatów są bardziej ogłaszane niż dowodzone, a brak bibliografii nie pozwala ich sprawdzić. Wreszcie portret zwykłego fotoamatora jako węzła sprzężenia zwrotnego aparatu jest orzeźwiający, ale – można argumentować – niesprawiedliwy wobec codziennej fotografii, która pełni wiele funkcji nieopisanych przez ten model. Traktujemy te zastrzeżenia jako żywe, nie rozstrzygnięte.
Jeszcze jedna uwaga, w duchu samego Flussera: projekt taki jak nasz powstaje częściowo przy użyciu systemów SI – aparatów dokładnie tego rodzaju, jaki opisuje. Nie sądzimy, żeby to dyskwalifikowało naszą lekturę, ale to powód, by czytać nas tak, jak on chciał, żeby czytano fotografie: pytając o program, który stoi za tekstem.
Coś się nam nie zgadza?
Ten tekst powstał na bazie naszych własnych notatek z lektury, nie jest tłumaczeniem książki. Jeśli coś powyżej zniekształca argumentację albo po prostu brzmi nie tak – powiedzcie nam, publicznie albo prywatnie, jak wolicie.
Chcecie pełniejszego obrazu?
To przegląd, nie cała książka. Wersja pogłębiona jest tutaj: wersja pogłębiona PDF.
Co powinniśmy przeczytać dalej?
To jeden tekst luźnej serii budowanej na bazie naszych własnych lektur badawczych. Jeśli jest myśliciel, książka albo tradycja, która waszym zdaniem powinna się znaleźć w takiej serii – chcemy o tym usłyszeć.
